«Белый» Анемподистова. Читаем главу из книги культового мертвого поэта

Культ • редакция KYKY
Беларуский дизайнер, поэт, публицист и искусствовед Михаил Анемподистов умер 24 января 2018 года. Год назад он издал «Народны альбом» – книгу, в которой Беларусь показана всеми цветами спектра. В день рождения Михаила Мы публикуем главу из этого альбома, который описывает беларускую идентичность не только в черно-белых тонах.

Спадар Михал создал культовый музыкальный проект «Народный альбом». Песни на стихи Анемподистова поют Войтюшкевич и N.R.M – и им же он делал обложки альбомов. Он преподавал в Летучем университете, исследовал нашу культуру, а друзья называли его «чалавек эпохі адраджэння, узор маральнасці і стылю, бездакорнага густу». Последним большим проектом Михаила стал альбом «Колер Беларусі». В этой книге семь разделов: «Белый», «Черный», «Красный», «Синий. Голубой», «Серый», «Золотой. Желтый» и «Зеленый» – и в каждом фото и тексты о Беларуси, окрашенной в эти цвета. Год назад альбом вышел совсем маленьким тиражом, но в этом году как дань памяти Летучий университет и книгарня «Логвінаў» её решили издать с помощью краудфандинга. Мы делимся одним отрывком – про самый чистый цвет. Если мы не успеваем ценить героев, пока они живы, остается только читать их книги хотя бы после смерти.

Белы

«Белы – гэта цнота, неруш, пачатак. Як першы снег. І першая асацыяцыя, якая ўзнікае асабіста ў мяне ад слова «белы», – гэта снег. Здавалася б, снег тут быў спрадвеку, а значыцца, і ў традыцыйнай культуры яго павінна быць шмат. А не… Гэта як з той сотняй найменняў для розных адценняў белага ў мовах эскімосаў… Іх насамрэч няма. Уся гэтая гісторыя, па-першае, толькі пра снег, па-другое, слоў, якія азначаюць стан снегу, у эскімоскіх мовах прыблізна столькі ж, колькі ў мове беларускай, англійскай альбо любой іншай паўночнай мове.

Прыроднае асяроддзе – надзвычай важны фактар у фармаванні этнасу і культуры, але роўна настолькі, наколькі культура яго засвойвае. Беларуская народная культура пазбягала апісанняў зімовай прыроды ў міфа-паэтычнай творчасці, нягледзячы на тое, што частка комплексу каляндарна-абрадавай паэзіі прывязаная да зімовых святаў. Няма зімы і ў беларускім візуальным мастацтве – ані на абразах, ані на сармацкім партрэце, што можна патлумачыць кананічнасцю гэтых жанраў, але канон сармацкага партрэта паўстаў тут, а не недзе на поўдні. Нават на гравюрах Аляксандра Тарасевіча з кнігі «Rosarium…», дзе аўтар у рэалістычнай манеры ілюструе краявіды і заняткі людзей цягам года, па гравюры на кожны месяц, снегу зусім няма. Першы снег на палотнах беларускіх мастакоў з'яўляецца толькі ў сярэдзіне ХІХ ст. на батальных сцэнах зімовай кампаніі Напалеона. А першыя зімовыя краявіды беларускіх аўтараў у беларускім жа кантэксце з'явіліся яшчэ пазней, на пачатку ХХ стагоддзя – на палотнах Вітольда Бялыніцкага-Бірулі і Марка Шагала.

Вітольд Бялыніцк-Бірулі

Відаць, найбольш старажытным носьбітам белага колеру ў матэрыяльнай культуры нашых продкаў з'яўляецца звычайная крэйда. Прыблізна за 3000 гадоў да нашай эры на тэрыторыі цяперашняй Беларусі пачалася эпоха неаліту. Неалітызацыя запатрабавала новых прылад працы, якія рабіліся з дрэва, косткі, крэменю. Апошні матэрыял найбольш рэдкі і адначасна наймацнейшы. Крэмень залягае ў пластах вапняку і крэйды ў выглядзе канкрэцый бульвястай формы. Па-беларуску такая канкрэцыя называецца «гега», адсюль слова «нягеглы», а ад слова «крэмень» утварылася слова «крамяны» – у сэнсе «пругкі, моцны». На тэрыторыі сучаснай Беларусі ў эпоху неаліту распрацоўвалася адразу некалькі крамянёвых радовішчаў, сярод якіх найбольшым было Краснасельскае. Памеры гэтага крэменездабыўчага комплексу былі агромністымі – яго інфраструктура расцягнулася на кіламетры, толькі ідэнтыфікаваных у наш час ствалоў (глыбінёй да 5 метраў) налічваецца блізу тысячы.

Крэмень і крэсіва ў беларускім фальклоры стасуюцца са сферай сакральнага, яны адмыкаюць праход паміж «Светам Белым» і «Іншасветам». Пабочным прадуктам здабычы крэменяў быў мяккі вапняк – крэйда. Яе наяўнасць – важны этап у развіцці канцэпту колеру ў культуры. Архаічны прота-колер (ужо не толькі святло, але яшчэ і не колер у нашым сённяшнім разуменні) разам з засваеннем белага прыроднага пігменту набывае сваё фізічнае вымярэнне. Кавалак мелавой пароды ў руцэ – гэта першая неалітычная крэйда. Белая крэйда як ахоўны маркер шырока выкарыстоўвалася ў абрадавай магіі цягам наступных тысячагоддзяў. Крэйдай пазначалася сімвалічная абарончая рыса ад чараў і злых сілаў, крэйдавыя крыжыкі на дзвярох засцерагалі ад мору. Адмысловая роля крэйды пратрывала да нашых дзён. Прыклад гэтага мы можам бачыць і сёння ў выглядзе напісаных белай крэйдай літараў К+М+В на каталіцкае Свята Трох Каралёў.

Потым нашыя продкі засвоілі тэхналогію вырабу вапны – прадукту перапальвання мяккага вапняку (прыроднай крэйды). Вапна і цэгла былі матэрыяламі, неабходнымі для запачаткавання мураванага дойлідства ў Полацку, Віцебску, Гародні ў ХІІ ст. З вапны, пяску і тоўчанай керамікі атрымліваўся раствор (рашчына) для звязкі цэглы-плінфы. Такая рашчына мела светла-палевае, ружаватае адценне. Таксама на аснове вапны рабіліся першыя тынкоўкі і першыя фарбы. Вапна і прыродная крэйда не зусім белыя ў нашым сённяшнім разуменні, яны маюць цёплае, палева-шэрае адценне, але традыцыйна лічыліся і дагэтуль лічацца белымі. У Сярэднявеччы ў вапнавую тынкоўку дзеля больш трывалай сашчэпкі і пластычнасці дадавалі дробна тоўчаныя вугаль, кераміку, цэглу, перацёртую гліну. Гэта надавала беламу колеру будынкаў далікатнае цёплае адценне, ружаватае, прыглушанае. Аднак у мове такі колер усё адно азначаўся словам «белы». У сялянскай хаце вапнай бялілася печка – тэхналагічнае ды сімвалічнае «сэрца» дома. На падворку шляхціца – калоны на ганку, маркер шляхетнага паходжання гаспадара.

Белыя калоны сціплых шляхецкіх сядзіб – гэта мясцовая інтэрпрэтацыя антычнай архітэктуры, дайшоўшай да нас праз доўгую чараду пераемнасцяў разам з распаўсюдам класіцызму. У Рэч Паспалітую гэты стыль прыйшоў толькі ў сярэдзіне ХVIII стагоддзя, у час свайго найвышэйшага ўзлёту, калі рамкі і змест стылю ўдала спалучыліся з ідэямі Асветніцтва. Ідэі Асветніцтва, аднак, не былі адназначна ўспрыняты ў Шляхецкай Рэспубліцы, стаўленне да іх падзяліла эліту краіны на «касмапалітаў» і «сарматаў». Першыя прымалі гэтыя ідэі, разумелі неабходнасць рэформаў і пераймалі новы тып культуры – культуры арыстакратычнай. Другія пярэчылі любым зменам і заставаліся ў полі традыцыйнай шляхецкай (сармацкай) культуры. Гэты падзел не быў аформлены ані палітычна, ані арганізацыйна, але найболей касмапалітаў было сярод магнатэрыі, а таксама шляхты Кароны Польскай, сарматы ж пераважалі на Літве. Кансерватызм літоўскай шляхты спрычыніўся да таго, што тут найдаўжэй культываваўся традыцыйны (сармацкі) стыль жыцця, які, сярод іншых светапоглядных каштоўнасцей, такіх як свабода, пабожнасць, адвага, асабліва шанаваў простасць, уважаючы яе за ўласную цноту. Простасць уяўлялася годнай праявай шляхецкай натуры, антытэзай рафінаванаму, выштукаванаму арыстакратызму з яго карункамі, парыкамі ды рацыянальным мысленнем. Мажліва, таму па-антычнаму просты класіцызм прыжыўся менавіта на Літве, а не ў Кароне Польскай. Для густаў тамтэйшай арыстакратыі ён быў недастаткова вытанчаны. Да таго ж літоўская шляхта (зноў-такі, згодна са светапоглядам сарматызму) выводзіла свой сімвалічны радавод з антычнага Рыма, і таму класіцыстычная стылістыка была ёй «ідэалагічна» блізкай.

Віленскі класіцызм паўставаў у час падзелаў Рэчы Паспалітай і паэтапнай анексіі яе складовых частак. Экспансія Расіі ў еўрапейскім кірунку патрабавала адпаведнай самапрэзентацыі. Для працы на новадалучаных тэрыторыях прыцягваліся найлепшыя рускія архітэктары – Васілій Бажэнаў, Іван Староў, Васілій Стасаў, Мікалай Львоў, Аўраам Мельнікаў і іншыя. Для рускага класіцызму характэрны эклектызм і маштабнасць, ён імкнецца здзівіць і ўразіць багаццем дэкору, пампезнасцю. Сярод найбольш значных аб'ектаў варта ўзгадаць палац Паскевічаў у Гомелі (верагодна, Іван Староў), які разам з Петрапаўлаўскім саборам (Джордж Кларк), фамільнай капліцай (Яўген Чарвінскі) і паркам утварае велічную архітэктурна-ландшафтную кампазіцыю на беразе Сожа. Выдатным прыкладам класіцыстычнага горадабудаўніцтва з'яўляецца забудова цэнтральнай плошчы Чачэрска разам з рэгулярнай перапланіроўкай самога горада. Адметны архітэктурны аб'ект уяўляе сабой віцебскі губернатарскі палац (Фёдар Санкоўскі).

Пануючым стылем у імперыі быў на той час класіцызм, ён найлепей дэманстраваў моц абсалютнай улады, адначасна заяўляючы пра яе рацыянальны характар. Гэтае racioўвасаблялася ў тым ліку і ў надзвычай маштабным дзяржаўным горадабудаўніцтве, якое на нашых землях спалучалася са стварэннем новай уладнай інфраструктуры. Сам факт уваходжання ў палітычную і культурную прастору «адзінай і непадзельнай» патрабаваў належнага архітэктурнага ўвасаблення. У класічным стылі будаваліся і перабудоўваліся не толькі паасобныя будынкі, але цэлыя гарады і мястэчкі. Такая забудова ўсё часцей рабілася па распрацаваных у Санкт-Пецярбургу тыпавых «узорных» праектах. Апроч добраўпарадкавання, гэта вяло да ўніфікацыі гарадской прасторы населеных пунктаў імперыі, а на далучаных землях было яшчэ і маркерам чужой культурнай дамінацыі. У 1817 годзе Аляксандр І выдае ўказ аб фарбаванні дзяржаўных будынкаў у светлыя колеры, з якіх найбольш прыярытэтнымі (ажно да нашых дзён) становяцца цёплы светла-жоўты і белы, іншыя ж колеры – розныя адценні ружовага, зялёнага і нават блакітнага – выкарыстоўваліся «па сітуацыі».

Да 20-х гадоў ХІХ стагоддзя віленскі класіцызм і расійскі класіцызм суіснавалі паралельна, хаця і ў розных вагавых катэгорыях, кожны ў свой спосаб маркіруючы тутэйшую прастору. Наўрад ці гэта было адразу ўсвядомлена як пачатак «вайны культур» на землях былога ВКЛ.

На пачатку хапала і іншых, больш яркіх і важных маркераў саматоеснасці. Аднак досыць хутка менавіта эстэтыка віленскага класіцызму, простая, лаканічная, грубая, была перанятая мясцовай шляхтай і інтэграваная ў экстэр'ер традыцыйнага шляхецкага дома ў выглядзе антычнага порціка з тымпаронам і, як правіла, дзвюма калонамі. Слупы найчасцей рабіліся з дрэва і бяліліся вапнай. Самі будынкі, у пераважнай большасці драўляныя, заставаліся неапрацаванымі, а ад пачатку ХІХ стагоддзя маглі пакрывацца белай вапнавай тынкоўкай. Сэнсава гэтая антычнасць звязаная не з рацыяналізмам Асветніцтва, а з «простасцю» сарматаў і паведамляе аб «рымскім» паходжанні літоўскай шляхты. Вобраз шляхецкага дома будзе крыху пазней апаэтызаваны, засвоены і даведзены да ўзроўню сімвала нацыянальнай ідэнтычнасці (на жаль, не нашай) прадстаўнікамі польскамоўнага рамантызму. Чытаем у паэме «Пан Тадэвуш» Адама Міцкевіча пры апісанні Сапліцова:

Na pagórku niewielkim, we brzozowym gaju,
Stał dwór szlachecki, z drzewa, lecz podmurowany;
Świeciły się z daleka pobielane ściany,
Tym bielsze, że odbite od ciemnej zieleni
Topoli, co go bronią od wiatrów jesieni.

Беларуская нацыянальная культурная мадэль, якая ад самага пачатку пазіцыянавалася як сялянская, шукала свае сімвалы і маркеры ў народнай культуры. Адным з такіх сімвалаў з'яўляецца тканіна. Дакладней кажучы, беларуская тканіна ўяўляе сабой цэлы комплекс сімвалаў і сэнсаў, розных па часе ўзнікнення, архетыпічных і арыгінальных, вербальных, візуальных, прасторавых. На жаль, нашыя веды пра старажытны тэкстыль вельмі абмежаваныя. З прычыны беларускага клімату і характару глеб, найстарэйшы археалагічны тэкстыль захаваўся толькі ў выглядзе фрагментаў на месцы кантакту з металамі ў выніку яго акіслення. Савецкая археалогія найперш цікавілася помнікамі старажытнарускага перыяду, пакідаючы па-за ўвагай тое, што было да і пасля яго. Аднак і тое, што было знойдзена, расцярушана па розных фондах, належным чынам не апісана, не закансервавана і пакрысе знішчаецца ці ўжо знішчылася цалкам. Крыху лепшая сітуацыя была і ёсць у нашых заходніх ды паўночных суседзяў. Новыя камп'ютарныя тэхналогіі дазваляюць узнавіць структуру і першапачатковы колер археалагічнага тэкстылю, больш дакладна вызначыць тып і паходжанне валокнаў. Найстарэйшыя знаходкі ў нашым рэгіёне датуюцца першымі стагоддзямі нашай эры і ўяўляюць сабой класічную «дыяганаль» натуральных колераў авечае воўны.

Тут, у лясной зоне ўсходняй Еўропы, выраб тэкстылю яшчэ на доўгі час застанецца выключна хатнім заняткам і набудзе формы прафесійнай дзейнасці толькі ў канцы першага тысячагоддзя. Гэта стрымлівала развіццё сумежных рамёстваў, напрыклад барвярства. Цяжка дакладна сказаць, ці валодалі тагачасныя майстрыцы (ткацтва было жаночым заняткам) тэхналогіямі фарбавання тканін. Тэарэтычна яны не маглі не ведаць прыродных фарбавальнікаў расліннага паходжання. З іншага боку, гэтыя фарбавальнікі не былі трывалымі без тэрмаапрацоўкі, спецыяльных дадаткаў ды іншых тэхналагічных хітрыкаў, якія звычайна з'яўляюцца там, дзе ўзнікаюць гандаль, інтэнсіўная камунікацыя і рамесніцтва. Таму тэхналогіі барвярства, верагодна, з'явіліся тут пазней. Да месца заўважым, што пафарбоўцы тканіны ў любы колер, хіба апроч чорнага, папярэднічае яе адбельванне. Таму тэхналогія «бялення» павінна была з'явіцца раней за фарбаванне. Да таго ж тэхналогіі адбельвання прасцейшыя. Ваўняная пража адбельваецца ў працэсе лугавання – замочвання ў водным растворы лугу (шчолаку). Луг атрымліваецца ад змешвання звычайнага попелу і вады. Посуд для замочвання – драўляная бочкападобная пасудзіна без дна – называўся «жлукта» ад літоўскага žlùktas, што азначае тое самае, што і «луг, пральны шчолак». Другі спосаб бялення яшчэ прасцейшы і палягае на замочванні ваўнянай пражы ў растворы тоўчанае крэйды ў халоднай вадзе.

Яшчэ прасцей адбельваўся лён: ільняное палатно паласкалася ў вадзе, потым раскладалася пад сонечным святлом на роснай траве ці снезе – і гэтак шматкроць, пакуль не набярэ патрэбнай белі. Краявід з разасланымі льнянымі палотнішчамі заставаўся візітнай карткай Беларусі да сярэдзіны ХХ ст. Цягам стагоддзяў лён быў любімай тканінай беларускага селяніна, а яго найбольш статусным колерам – белы (як стандарт якасці і ідэал). Ох, сэрца лянок! Мая радасць ты, лянок! Ўсё бялюсенькі кужалёк! На хвалі «хлопаманіі» ў канцы ХVIII ст. у лён апраналіся нават магнаты. Шанавалі белы лён і польскамоўныя паэты-рамантыкі ў ХІХ ст., і беларускамоўныя адраджэнцы пачатку ХХ ст. Спрадвеку льняное палатно выконвала цэлы шэраг утылітарных функцый, якія пакрысе набылі значэнне сімвалічных, – ім накрывалі стол, у яго загортвалі хлеб, з яго рабілі мяшэчак для клінковага сыру; мяшэчак нельга было пазычаць суседзям, ён захоўваўся і перадаваўся праз пакаленне, ад бабулі да ўнучкі.

Белы тэкстыль, найчасцей ільняны, адзначаў усе галоўныя моманты ў жыцці чалавека – нараджэнне, першую камунію, шлюб, а ў некаторых архаічных лакальных традыцыях і смерць. Ільняныя ручнікі ўпрыгожвалі хрысціянскія абразы і паганскія прошчы.

З'яўленне жывёлагадоўлі дадало ў рацыён нашых далёкіх продкаў новы прадукт – малако. Верагодна, спачатку ўжывалася толькі скіслае малако; невядома, ці маглі нашыя далёкія продкі беспраблемна ўжываць лактозу. З цягам часу, аднак, яны прызвычаіліся і да сырадою. Культ каровы ўласцівы ўсім індаеўрапейскім народам. У Рыгведзе дойная карова – сімвал касмічнай урадлівасці і дастатку, у старажытнабалцкай міфалогіі вярхоўны бог Дыевас ад неба-каровы нараджае блізнятаў, якія сімвалізуюць урадлівасць і земляробства. Для беларусаў апошнія некалькі стагоддзяў карова – гэта перадусім карміцелька. Да нядаўняга часу малако было адным з асноўных прадуктаў у рацыёне нашых продкаў. Выпіваць па тры літры малака ў дзень для дарослага мужыка было не тое што нормай, а жыццёвай неабходнасцю. Колькасць розных прадуктаў на аснове малака ў беларусаў большая, чым ва ўсіх суседзяў; мажліва, з намі могуць паспрачацца літоўцы. Традыцыйны посуд для захоўвання малака – керамічны гарлач, які ў розных кутках Беларусі можа называцца па-рознаму: стаўбун, жбан альбо збан, гладыш, крынка.

А вось старажытныя яцвягі і прусы пілі кумыс – скіслае малако кабыл, пра гэта згадвае Адам Брэменскі ў «Дзеяннях архіепіскапаў Гамбургскай Царквы». Прусы ўвогуле вельмі шанавалі коні, асабліва белага колеру, культ каня існаваў у яцвягаў, ад яцвягаў яго перанялі старажытныя літоўцы. Белы конь суправаджае Дыеваса, галоўнага бога балцкага паганскага пантэона, на белым кані ў беларускім фальклоры ўяўляецца Юр'я (Ярыла), выява белага каня размешчана на Пагоні, старажытным гербе Вялікага Княства Літоўскага.

Квітнеючы сад – яшчэ адзін тыповы носьбіт белага ў беларускай народнай культуры. Сад – гэта прастора, засвоеная чалавекам, той самы «белы свет», пра які згадвалася раней, у яго канцэнтраваным чыстым выглядзе. Адначасова кожны сад – гэта праекцыя райскага саду. Таму ў кожным зямным садзе прысутнічае боскае. Народная міфа-паэтычная творчасць вызнае ў ім цэнтр сусвету: у выглядзе дрэва явара, боскіх харомаў ці нават у асобе самога Бога. Але не былі б мы беларусамі, каб у тым самым садзе не пакінулі месца для негатыву: іншасвет таксама аблюбаваў сад для сваіх цёмных спраў. У садзе адкрываюцца праходы ў той, нялюдскі свет. Мажліва, апошняе – адгалоскі біблейскай гісторыі пра Эдэм, у якім, апроч райскіх купін, ёсць дрэва спазнання дабра і зла, а таксама змей-спакушальнік. Нягледзячы на апошняе, квітнеючы сад у народнай вусна-паэтычнай творчасці з'яўляецца ўстойлівым вобразам кахання, шчаслівага шлюбу і сям'і».

Міхал Анемпадыстаў.

Заметили ошибку в тексте – выделите её и нажмите Ctrl+Enter
По теме

Скрипка за несколько миллионов евро на полу кафе. Посмотрите на Николя, который играл в Минске на Страдивари

Культ • Мария Русинович
Это история о двух удивительных мужчинах. Первый – 81-летний бизнесмен, который разбогател на виноградниках, а теперь скупает музыкальные инструменты за несколько миллионов евро. Второй – 41-летний французский скрипач, которому «одолжили» из этой коллекции скрипку Страдивари, – и он приехал играть на ней в Минск. Если вы не попали на его концерт на прошлой неделе, почитайте, как эти люди превращают роскошь в искусство.
Популярное